( Viena, Áustria 13 de Setembro de 1874 - Los Angeles, EUA 13 de Julho de 1951)
Schoenberg inspirou-se, desde as primeiras obras, no cromatismo de Wagner (Noite Transfigurada 1899; Gurrelieder, 1900-1911). Permaneceu em Berlim de 1901 a 1903 retornando, a seguir, a Viena. Seu estilo evoluiu para à atonalidade, com Erwartung, op. 17 ( A Espera, 1909). Em 1917 escreveu um Tratado de Harmonia. Neste mesmo ano faz amizade com Anton von Webern e Alban Berg, seus alunos.
No ano de 1912 compôs Pierrot Lunaire para voz e pequeno grupo instrumental. De 1912 a 1921 seu círculo de alunos aumentou e Schoenberg desenvolveu uma técnica de utilização do Dodecafonismo, designada Música Serial. Desde 1925 ocupou o cargo de professor de composição em Berlim, mas mudou-se para os Estados Unidos quando Hitler assumiu o poder. Foi professor em Nova York e Boston, onde ocupou uma cadeira na Universidade da Califórnia, nos anos de 1936 a 1944. Nesta época criou obras especificamente seriais.
Na apreciação das teorias e das obras de Schoenberg há muita confusão entre o atonalismo e a fase do dodecafonismo. É preciso distinguir os três períodos de sua carreira musical. Schoenberg começou como pós-wagneriano, dedicado ao extremo cromatismo de Tristão e Isolda, desenvolvendo-o em seu sexteto de cordas Noite Transfigurada e na obra coral Gurrelieder. O cromatismo extremado já não permitia a distinção das tonalidades. É o início de sua fase atonal, iniciada com peças para o piano e um quarteto de cordas. A principal obra desta fase é: Pierrot Lunaire, um ciclo de Lieder declamados. Reconhecendo o perigo do caos musical, Schoenberg elaborou um novo sistema um novo sistema de relações entre os sons, chamado música serial ou dodecafônica. Com este sistema tornou-se chefe da nova escola de Viena. Nos últimos anos de vida ele admitiu retornos ocasionais à harmonia tradicional.
Suas principais obras são: Noite Transfigurada (1899), Gurrelieder (1900-1911), Erwartung (1909), Pierrot Lunaire (1912), Suíte para Piano Op.25 (1923), Variações para Orquestra Op. 31(1928); duas óperas, Moisés e Aarão (1925) , O Caminho Bíblico (1925), Concerto para violino (1936), Quarto quarteto para cordas (1936) e a obra coral de 1947, Um Sobrevivente de Varsóvia.
Arnold era fascinado pela numerologia. Este fascínio o perseguiu por toda sua vida, pois ele pensava que poderia saber o futuro através de complexos cálculos numéricos. E estes cálculos o levaram a uma certa obsessão "zagállica" pelo numero 13. Arnold tinha nascido em 13 de setembro de 1874 e por conta disso, era perseguido pela idéia constante de que o numero 13 estaria diretamente ligado à sua morte.Como os numeros sete e seis somam 13, Arnold Schonberg resolveu acreditar que ele iria morrer quando fizesse 76 anos de idade. Ao verificar o calendário, Arnold viu horrorizado que o dia 13 de julho cairia numa sexta-feira.
Quando aquele fatídico dia chegou, Arnold tentou ludibriar a morte, permanecendo deitado durante todo o dia, para desespero de sua mulher, que não aceitava aquelas "maluquices". Arnold dizia para todos que estava decidido a passar o dia inteiro na cama, de modo a evitar eventuais acidentes. Poucos minutos antes da meia noite, sua esposa foi ao quarto dele para brincar com ele, pois nada de ruim havia acontecido. Ao chegar no quarto, ela encontrou Shonberg deitado. Ele olhou para a esposa e pronunciou apenas "harmonia" e então morreu.
A hora de sua morte foi 23:47, 13 minutos antes da meia-noite, numa sexta-feira 13, no seu septuagésimo sexto ano de vida. [com relação a sua morte, tudo consta no Harmonia, com exceção dos "zagallismos".
Bibliografia:
Enciclopédia Barsa - Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações Ltda.
Até o começo do século XX, o canto é a arte de expressar a palavra através de música vocal.
Entre os séculos XVIII e XIX o melodrama foi popular e muito divulgado. Melodrama pode ser definido como um texto falado ou recitado livremente, sobre um fundo musical. Mozart incluiu uma cena em estilo de melodrama em Zäide, Beethoven em Fidelio e Weber em Der Freischütz.
Outros músicos também haviam escrito melodramas. A fala, como contraste com o canto, já tinha tradição de ser usada num contexto musical.
Schoenberg na sua composição Gurrelieder, orquestrada em 1910, foi bem explícito no prefácio de Pierrot, onde diz que a voz deve "dar o tom exato, mas depois deixá-lo imediatamente numa queda ou ascensão". Porém, na prática isso é extremamente difícil e existem muitas diferenças de opinião sobre sua produção. É fala entoada ou canto preguiçoso? Sua intenção: menos canto e mais fala entoada, reconhecendo que a fala tem sua própria melodia.
Em 1917, Milhaud incluiu um movimento para coro falado no seu ballet Les choephóres. O coro é acompanhado somente por percussão, criando uma ligação entre a fala e "barulhos" não musicais, uma idéia que reaparecerá mais tarde.
Alban Berg utiilizou "Sprechstimme" com grande efeito dramático nas suas óperas Wozzeck e Lulu. Ele criou também o que chamou de "semicantado" que ficava entre "Sprechgesang" e o canto, criando mais confusão ainda entre os termos utilizados para representar as diferenças entre o canto-falado e a fala-cantada.
A "descoberta" das músicas folclóricas do leste europeu no início do século XX começou a abrir os horizontes musicais ocidentais. Já em Boris Godunoff (1874) Mussorgsky utiliza ritmos irregulares baseados somente na irregularidade do texto falado, sem métrica poética imposta. O canto começa a se aproximar da fala.
Stravinsky, em Pribaoutky (1914), percebe que na música folclórica russa a tirania da sílaba tônica não existe. Predomina o ritmo musical. Todas são mais ou menos tonais mas, por serem pequenos, permitem um acompanhamento instrumental feito por superfícies superpostas que são mais ou menos atonais.
A linguagem começa a se libertar do sentido da palavra.
Com Oedipus Rex (1926-27) e sua Sinfonia dos salmos (1930), Stravinsky procura se distanciar do sentimentalismo provocado pela palavra utilizando o latim, uma língua fora de uso comum e pouco conhecida pelo público. Schoenberg utiliza o hebraico em Moses und Aaron (1930-31). A música vocal como linguagem musical é libertada do sentido da palavra em contexto sintático. As palavras têm sentido, mas à distância.
No final dos anos 40, John Cage começa a procurar liberade expressiva para a voz, utilizando-a como instrumento musical, sem a tirania da palavra, e compôs algumas músicas em vocalize, utilizando fonemas de forma livre e não como "texto": A flower e She is asleep. Nestas canções, cage determina os fonemas a serem utilizados pelo cantor, deixando sua ordem e freqüência de uso ao gosto deste que "cria" um texto individualizado.
Mas o grande grito de liberdade cabe a Luciano Berio na sua peça Thema (Omaggio a Joyce) de 1958. com a invenção da fita magnética o compositor tinha, pela primeira vez como: gravar e reproduzir sons atuais; manipular altura e ritmo pela alteração da velocidade de sons gravados; re-arranjar, separar e superimpor estes sons.
Isso permite que, pela primeira vez, o compositor possa compor os SONS da sua peça. Thema é baseado exclusivamente em sons vocais (a gravação de uma leitura de um texto de James Joyce por sua esposa, a cantora Cathy Berberian) subseqüentemente modificados. E a palavra é dilacerada de vez.
É o fim da palavra? Longe disso. É a libertação do compositor e, simultaneamente, do poeta do som vocal da palavra. Aumentam as possibilidades. Agora há uma multiplicidade de significados possíveis para a leitura de um texto.
Berio se beneficiou destas possibilidades dez anos mais tarde na sua obra Sequenza III (1968) para canto solo em que não temos palavras mas, sim, ruídos e fonemas como meio de expressão vocal. Na mesma época, Milton Babbitt escreve Phonemena para voz e piano.
Os compositores criam uma nova linguagem para o cantor que até hoje muitos recusam aceitar como música vocal legítima.
Agora o fonema é a unidade básica da música vocal. A palavra pode ser livre de contexto. Isso é extremamente difícil para o cantor cujo treinamento básico é sempre direcionado ao uso expressivo da palavra na música. Como ser expressivo quando não há palavras com contexto sintático? Como representar o sentido da música? Geralmente, quando um compositor utiliza fonemas em vez de um texto "com sentido", é porque ele quer, justamente, se divorciar da expressividade de um texto, fazendo a música vocal entrar no mundo da sonoridade musical sem a bagagem cultural de uma língua específica. Ao mesmo tempo, abre as possibilidades para um novo tipo de expressão musical que transcende os limites de fronteiras nacionais.
Palavras tem uma bagagem cultural muito forte, mesmo quando usadas fora do contexto. Por exemplo: paixão. Mesmo usada independentemente, esta palavra tem sentido. Mas o que é significativo agora é que, usada fora do contexto lingüístico, cada ouvinte traz um sentido diferente a esta palavra, conforme sua própria bagagem cultural, emocional ou sentimental.
paixão
pai chão
chão pai
pá e chão
chá e pão
pão e chá
xapião
ipaxão
ixãopa
iapoxã
E entramos na sonoridade da língua tupi-guarani, observando e utilizando a palavra base "paixão" da língua portuguesa, da mesma maneira que os artistas plásticos do começo do século utilizaram a imagem no cubismo.
Nasce a poesia concreta, poesia sonora e poesia visual. As artes andaram de mãos dadas no século XX, umas influenciando as outras de uma maneira, talvez, sem precedentes no passado. Kurt Schwitters, dadaísta, compôs com influencia de Roaul Hausman, seu Ursonate entre 1922 e 1932 - um poema concreto em forma de sonata com quatro movimentos: o primeiro em forma sonata/ allegro, o segundo uma espécie de Minueto e Trio, o terceiro em forma de scherzo e o último em forma de sonata rondó com cadência. Tudo falado com base em fonemas. Somente foi republicado e levado a sério em 1972.
Certamente, o exemplo mais conhecido da utilização da poesia concreta na música brasileira é o Motet em Ré maior para o coro misto de Gilberto Mendes com o texto "Beba Coca-cola" de Décio Pignatari, de 1966.
Entramos agora na época da música da "não-intenção".
Frequëntemente, nos happenings de Cage, encontramos um grupo de músicos tocando seus instrumentos (até uma orquestra inteira) sem relação sonora entre os intérpretes, outros "músicos" fazendo ruídos, rádio ou toca-discos tocando e o próprio John Cage sentado no cantinho lendo, com amplificação, um texto seu. A idéia aqui é que o ouvinte pode escolher qualquer evento no palco para focalizar sua atenção, inclousive o texto de Cage. Porém, ele lia seus textos de maneira hipnótica, sem grandes alterações de freqüência e, subseqüentemente, sem grande sentido sintático. A palavra perde seu sentido lingüístico e a voz vira um evento sonoro como o resto.
Cage experimentou múltiplas possibilidades do uso da voz e da palavra entre suas composições. Ária (1958, escrita para a esposa de Berio), é escrita em partitura gráfica que utiliza cores para representar timbres vocais (à escolha da cantora), palavras desconexas e cinco línguas diferentes e barulhos não musicais.
Em Litany for the Whale (1981) a palavra "baleia" é reduzida às cinco letras, um fonema e uma nota designada para cada uma. Soletrando a palavra "whale" como recitação e alternando a recitação com as "respostas" em que a ordem das letras é modificada, duas cantoras apresentam antifonalmente a obra que é bastante parecida com as músicas antifonais medievais de canto chão, criando uma atmosfera quase hipnótica de veneração e contemplação. Esta sensação é ampliada pelo fato de que a obra leva meia hora para sua apresentação.
Uma das primeiras obras, e certamente até hoje uma das mais conhecidas e importantes, a utilizar a voz de maneira alterada pela amplificação ao vivo e aleatória dos harmônicos produzidos pelo cantor, é Stimmung (Afinação ou Atmosfera - 1968) de Karlheinz Stockhausen. A peça toda é baseada nos harmônicos da nota si bemol grave.
"Arte de expressar a palavra através da música vocal". Hoje, o canto se funde com som puramente musical, e a palavra pode ser alterada do seu contexto sintático. Estamos num terreno de areia movediça? Não. Estamos no "jardim de sons" citado pelo Cage. Um jardim extremamente fértil, abundante e diversificado. Estamos livres para criar abertamente através da voz, do som vocábulo, a linguagem e a linguagem sonora.
Por Martha Herr
Adaptado por Thays Baes
Bibliografia: "Arte e Cultura: estudos interdisciplinares II", 2002, pg. 15-22.
sábado, 9 de abril de 2011
"O que seria verdadeiramente surpreendente é que o som não pudesse sugerir a cor, que as cores não pudessem dar a idéia de uma melodia, e que o som e a cor fossem impróprios para traduzir idéias."
(Por Dirceu Villa - "Escritos sobre Arte" de Baudelaire, pág 29)
Dirceu Villa, em "Escritos Sobre Arte" de Baudelaire (pág. 27):
"Delacroix é um dos pintores mais intensos da pintura francesa. Contraposto à delicadeza de caixa de música dos quadros adoráveis de Watteau, que compunham uma sociedade do gosto superficial e requintado, Delacroix visitará as terras do heroísmo e da revolução, e irá do exótico e peregrino ao auto-retrato de linhas dramáticas. O equivalente disso para Baudelaire em música é Wagner. Não por acaso, Baudelaire, que não era crítico musical tão pronto como crítico de arte, escreveu a Wagner que passagens de sua música o faziam imaginar um vermelho profundo.
Podemos encontrar o equivalente visual da música trágica e poderosa de Wagner na pintura de Delacroix. Basta lembrar de Fantasia àrabe, quando inscrito no Salão de 1834, no qual o céu de batalha, cor de terra e alaranjado, encontra uma equivalência visual de sua intensidade no cavalo negro do árabe em primeiro plano, que se empina à vista do tumulto. Sua pintura é construída um passo além daquela que, dois séculos antes dele, se propunha como o contraste dramático, fosse da escuridão com luzes fortes e focalizadas, fosse o aproveitamento também dramático das diagonais no quadro."
Juramentos dos horácios - Jacques-Louis David
E Baudelaire afirma que a grandeza de Delacroix está em pintar o invisível: certamente. Outro pintir que menciona entre os grandes franceses é Jacques-Louis David. David tem escopo maior; como Delacroix, ele também pinta o invisível, mas um invisível de "fria" alegoria, de fixidez estatutária, como vemos no famoso Juramento de horácios, de 1784, e não a velocidade e paixão, como Delacroix, de quem Baudelaire sabiamente diz: "Ele fez isso - observe-o bem, senhor - sem outros meios além do contorno e da cor; ele o fez melhor do que ninguém; ele o fez com a perfeição de um pintor consumado, com o rigor de um literato sutil, com a eloqüência de um músico apaixonado".
